Борис Тараканов

"ПРИЗРАК ОПЕРЫ"

В солнечной Евпатории, проходя мимо очередного книжного ларька, среди кипы любовных романов, дешевых детективов и бездарной фантастики я наткнулся на сиротливо стоящее переводное издание романа известного французского писателя Гастона Леру "Призрак Оперы". Как оказалось, именно это произведение послужило прототипом для одноименных фильма, мюзикла и компьютерной игры.

Лежа на пляже, мы с Леной тянули эту книгу каждый к себе, как одеяло (поминутно стукаясь головами), и не могли думать больше ни о чем, кроме как о ее захватывающем сюжете. В результате обгорели...

Роман Гастона Леру написан в стиле исторического детектива и, по утверждению автора, описывает реальные события, произошедшие в Париже в конце прошлого столетия. Гастон Леру много лет работал в архивах Национальной Академии Музыки:

"Национальная Академия Музыки -- новое название Парижской Оперы, т.к. она является крупнейшим музыкальным заведением Франции, со своими архивами, библиотекой, научными и культурными программами и т.д." (Прим. перев.)

Он восстановил события, связанные с периодом бытования в Парижском обществе легенд о Призраке Оперы. Именно по этому автор настаивает на термине "исторический роман", в чем лично я склонен ему поверить: во первых, в отличие от экранизации и от мюзикла, в романе отсутствует какая-либо мистика, хотя некоторые эпизоды, описанные в самом начале, могут показаться фантастическими. Впрочем, первые строки предисловия сразу ставят все точки над i:

"Призрак в здании Парижской Оперы существовал. Он не был тем, чем долго почитался, -- ни вдохновением Божьим артистов, ни суеверием директоров, ни нелепой фантазией, соткавшейся из паров в распаленных головках танцовщиц кордебалета, их матерей, капельдинерш, гардеробщиц и привратника. Да, он существовал во плоти, хотя и сумел придать себе подобие истинного призрака"...

Действительно, прототипом столь известного персонажа, коим является Призрак Оперы, был отнюдь не композитор, заложивший душу дъяволу ради бессмертия собственной музыки (если помните, то именно так он представлен и в фильме и в мюзикле Уэббера). В романе в роли Призрака выступает реальное существовавшее лицо, по имени Эрик (фамилия в романе не указана -- она придумана авторами экранизации). Это был человек, уродливый от рождения, но обладавший при этом многими по истине гениальными способностями, включая также экстрасенсорные ("Мне многое дано потому, что многого не дано" -- игра слов). Родом он был из Персии. Будучи из-за своего уродства изгоем общества, он вынужден был всю жизнь скитаться из страны в страну. Попав во Францию, он подрабатывал на ярмарках фокусами и чревовещанием (этими искусствами он овладел в совершенстве), а затем устроился простым каменьщиком на строительство грандиозного здания Парижской Оперы. По окончании строительства Эрик решил укрыться от мира в подвалах Оперы и, фактически, превратить это сооружение в свою империю: здесь-то и пригодилось ему искусство фокусничества и чародейства. Так возник Призрак Оперы.

Попробую рассказать как описано в романе само здание Оперы, явившееся пристанищем Призраку. Хотя, автор, конечно же, сделает это лучше:

[...] "И она увела его выше облаков, в великолепный беспорядок верхней машинерии, где развлекалась, доводя его до головокружения своими пробежками по хрупким мосткам колосников, среди тысяч канатов, закрепленных на блоках, воротах, барабанах, посреди прямо-таки леса парящих в воздухе мачт и рей.

[...] В другой день она увела Рауля в необъятный зал своего дворца, полнившийся до рези в глазах яркими и пышными нарядами, рыцарскими доспехами, пиками, щитами и, плюмажами, и осмотрела все это неподвижное и пыльное призрачное воинство. [...] Вот так она провела его через всю свою огромную империю, искусственную, но огромнейшую, занимающую от крыши до земли семнадцать (выделено мной - Б.Т.) этажей и населенной множеством подчиненных. [...] Обитатели этой страны исповедовали все ремесла. Были здесь и башмачники...

...и ювелиры...

Ей знакомы были глухие закоулки здания, где проживали, таясь, престарелые пары. Эти старые пары не помнили ни о чем, кроме Оперы. Они бесчётные годы жили здесь. Прошлые антрепризы забыли о них; дворцовые перевороты их проглядели; там, снаружи, французская история вершилась без них, и никто о них не помнил".

Было бы удивительно, если бы в такой сложной системе не завелась какая-нибудь чертовщина. Пусть даже вполне материальная. Смею заверить, что все вышеописанное -- не приукрашенная болтовня. По роду моей деятельности мне приходилось видеть много различных зданий оперных театров как в России, так и в других странах. Причем не только со стороны зрительного зала и фойе. Действительно, в большинстве своем, это грандиозные сооружения. А с высоты верхней машинерии (почему-то именно так называется верхняя часть механизма сцены) представляется захватывающее зрелище.

Особенно в этом отношении меня впечатлила Будапештская Опера, которую я облазил сверху донизу в период прохождения хоровой практики: обилие канатов и тросов тянутся ниоткуда и уходят неведомо куда...

...барабаны, рамы и какие-то мачты действительно образуют непроходимый лес, слегка покачивающийся в потоках воздуха.

А на соседнем уровне вдруг открывается огромная НАСТОЯЩАЯ колокольня, в которой больше тридцати колоколов с уходящими в пугающую темноту веревками от языков.

Прохаживаясь по верхним колосникам среди паутины тросов, канатов и цепей можно внезапно наткнуться на часть декорации к какому-нибудь спектаклю: так я случайно набрел на огромный корабельный якорь, непонятно где используемый. Интересно, что никто так и не смог мне толком объяснить где и когда его применяли в последний раз. И вообще, у меня возникло ощущение, что все хозяйство Оперы "изучено" лишь на 30-40%, а до всего остального просто руки не доходят -- можно только гадать о масштабах такой "инвентаризации".

Учитывая то, что многие механизмы сцены не менялись со дня основания здания (т.е. с середины прошлого века !), можно смело утверждать, что вся видимая картина верхней части сцены несет на себе еще и таинственный шарм старины. Кстати, на вопрос "Почему?" мне удивленно и лаконично отвечали "А зачем? Ведь и так работает. И еще 300 лет проработает!".

Однако под конкретные проекты (например, для постановки оперы Ж. Оффенбаха "Сказки Гофмана") закупаются самые мощные средства сценических эффектов, позволяющих не только поставить на сцене настоящий фонтан или разводить открытый огонь, но и в буквальном смысле летать (в "Сказках Гофмана" колдун долетал до 5-го ряда партера -- сам видел!). Это я пишу к тому, что верхняя машинерия Будапештской Оперы производит впечатление дикой эклектики, как, собственно, и сам Будапешт: посеревший от старости поворотный вал с выбитым на боку "anno 1883" может преспокойно соседствовать с солидными об'ективами голографической лазерной установки, управляемой, наряду с огромным количеством прочих сценических аппаратов, компьютером SIEMENS (по моему через него же и билеты продают и зарплаты считают).

Иногда, переходя от одного уровня верхней части здания к другому, можно попасть внутрь настоящего органа -- эти инструменты часто устанавливаются в оперных театрах, т.к. используются в некоторых спектаклях (например, в "Тоске" Дж. Пуччини, "Сельской чести" П. Масканьи, etc.).

Глазам открывается огромный, убегающий в даль лес разнокалиберных труб, тускло поблескивающих в полумраке. Возникает ощущение, что попал внутрь огромного живого организма, который вот-вот вздохнет сотнями своих легких и заглотнет Тебя как пылинку. Мне, почему-то, всегда хотелось миновать этот участок как можно быстрее и спустится вниз.

Внизу, т.е. на уровне самой сцены, стоят смотанные в огромные рулоны декорации к спектаклям. Интересно бродить среди них, вдыхать ни на что не похожий, запах оперного закулисья и угадывать для какого именно спектакля какой рулон предназначен: вот это золотой задник для "Сказок Гофмана", вот на сгибе виднеются зубцы башни, с которой бросилась Тоска, а вот сад сладострастной Наины из Глинковского "Руслана"... А вокруг деловито копошатся работники постановочного департамента, одетые в синюю униформу с надписями "OPERA" на спине и на груди -- устанавливают декорации к вечернему "Nabucco".

Часть этих декораций спускается откуда-то с темной высоты и зачем-то уходит вниз, под сцену. В подвалы.

Подвалы... В романе именно они представлены местом обитания Призрака. И это понятно: во всех видимых мною оперных театрах на их сооружение, как мне показалось, было обращено какое-то фанатичное внимание: хитросплетение лестниц, переходов, гидравлических труб, зубчатых колес, подъемников, коридоров, не ведущих никуда, да и просто нескончаемое количество "этажей вниз", непонятно для чего предназначенных, способно поразить любое воображение.

Не даром во время Французской революции в подвалах Парижской Оперы была устроена главная государственная тюрьма:

"Позднее выяснилось, что Эрик обнаружил уже готовый тайный ход, о существовании которого долгое время не было известно никому, кроме него самого. Ход этот был устроен в дни Парижской коммуны, чтобы предоставить тюремщикам возможность отводить своих узников прямо в камеры, расположенные в подвалах, поскольку мятежники заняли это здание сразу после восстания. Они превратили его подземную часть в государственную тюрьму, а крышу - в стартовую площадку монгольфьеров, на которых рассылали далеко за пределы города зажигательные прокламации".

А на нижнем (пятом) подвальном уровне до сих пор сохранилось подземное озеро: фундамент здания Парижской Оперы строился котлованным способом с откачкой грунтовых вод, но откачать всю воду все равно не удалось, в итоге осталось озеро -- оказывается в строительстве такие случаи типичны и подземные озёра можно найти под многими сооружениями, в частности под храмами:

"...строители прорыли котлован на пятьдесят футов ниже уровня подземных вод, находящихся под всей этой частью Парижа, -- и им пришлось откачивать всю воду. Чтобы дать вам представление о том количестве воды, которое им пришлось откачать, представьте себе водоем размером с внутренний двор Лувра и глубиной в полтора Нотр-Дама. Но даже при этом они не обошлись без того, чтобы сохранить озеро".

В этих грандиозных подземных лабиринтах действительно немудренно завестись чему-нибудь эдакому... Вот как описывает подвалы Парижской Оперы Гастон Леру:

"В тусклом свете нескольких редких светильников Рауль мог лишь мельком увидеть малую часть подвалов Оперы -- фантастической, грандиозной и ребяческой бездны, занятной, как короб бродячего кукольника и устрашающей, как бездонная яма. Подвалы эти наводят страх, а всего их -- пять уровней. Они повторяют план сцены со всеми ее отверстиями и люками -- кроме того, что на месте прорезей в планшете сцены у них тянутся рельсы. Под люками и отверстиями находятся поперечные рамы. [...] В подвалах полным-полно лебедок и противовесов. Их используют для перемещения объемистых декораций, быстрых перестановок на сцене и постановки внезапных исчезновений исполнителей в сценах с захватывающими эффектами. [...] Из них вырываются языки адского пламени, и в них собираются хоры демонов... И призраки бродят по подвалам, так, как будто подвалы им принадлежат..."

Стоп! Как обычно, я увлекся "фоном" и совсем забыл о том, кого этот "фон" породил -- о Призраке. В течение многих лет этот странный обитатель таинственных закоулков Оперы будоражил ее жизнь. Кроме обычных шалостей "под мистику" на его счету было и немало злодеяний, унесших большое количество человеческих жизней. Казалось бы: человеческий монстр во всем своем проявлении. Однако и это, лишенное жалости, существо не потеряло способность любить. В романе подробно описана история любви Призрака к начинающей певице Кристине Даае. В начале Призрак является к ней в виде "Голоса Ангела музыки" (возле гримуборной Кристины позднее обнаружили потайной ход за зеркалом, из которого, как казалось, доносился "Голос"). "Голос Ангела музыки" дает Кристине уроки вокала, которые значительно поднимают ее профессиональный уровень и пророчат блестящую певческую карьеру -- газеты буквально захлебываются положительными откликами. Однако за столь невинным, на первый взгляд, занятием следуют шантаж и похищение. А затем -- целая цепь событий, повлекших за собой самые неприятные последствия.

Умышленно не буду этого пересказывать -- почитайте роман.

Ну и несколько слов об отношении автора к своему персонажу: "Бедный, несчастный Эрик! Пожалеть ли его? Проклясть ли его ? Он молил лишь об одном -- быть таким, как все. Но он был слишком уродлив. Он должен был скрыть свой гений, либо пустить его на фокусы, в то время как с обычным лицом он стал бы одним из благороднейших представителей человечества. У него было достаточно большое сердце, чтобы вместить империю всего мира, а кончил он затворником в подвалах Оперы. Понятно отсюда, что мы должны пожалеть Призрака Оперы".

Интересно, что тема привидения в оперном театре затрагивалась уже много раз и задолго до романа Г. Леру. И не только во Франции. Например, в России, в альманахе "Зеркало тайных наук" за январь 1873 года, была помещена обширная статья о таинственной "фигуре в белом", появляющейся в темных закоулках Санкт-Петербурского Мариинского театра. Впрочем, недаром ведь сказано, что "в каждом театре -- свой Призрак". Такова уж человеческая психология -- старики, проработавшие в опере по 30-40 лет (хористы, статисты, костюмеры, "закрыватели люков", etc.), любят рассказывать байки про всякие странности, случающиеся именно в их театре.

Кто знает...